Νεωτερικότητα: Νεογοτθική ή Νεοκλασική Αρχιτεκτονική;

interior view Notre Dame du Raincy

interior view Notre Dame du Raincy

Αυτό που παράγει το μοντέρνο κίνημα δεν αναφέρεται αποκλειστικά και μόνο στις τέχνες και οφείλουμε να θεωρήσουμε ότι αποτελεί ένα αντιφαινόμενο πολύ σημαντικών πολιτικών και οικονομικών σχηματισμών, οι οποίοι συνδέονται σε μεγάλο βαθμό με την ανάπτυξη της αστικής τάξης στη νεότερη Ευρώπη. Έχοντας κατά νου την παραπάνω πρόταση, μπορούμε να συμπεράνουμε χωρίς να έχουμε υποπέσει σε σφάλμα, ότι οι ρίζες της νεωτερικότητας οφείλουν τις απαρχές τους στις μεγάλες πολιτικές μεταστροφές της Ιταλίας του 14ου αιώνα.

Η νεωτερικότητα[1] αποτελεί ένα πολιτικό αίτημα των κοινωνιών για αλλαγή στην κεντρική Ευρώπη και κρύβει στις ρίζες της σπέρματα τόσο μιας νεοκλασικής αντίληψης όσο και της ακριβώς αντίθετής της, της μεσαιωνικής. Η γέννηση μιας αστικής τάξης, πλήρως αντίθετης προς τα βασιλικά καθεστώτα, προβάλλει τον κλασικισμό ως κεντρικό της θέμα[2]. Σε αντίθεση αλλά και ταυτόχρονα με αυτό το ρεύμα, αναπτύσσεται αυτό που αποκαλούμε Ρομαντισμός. Ο Ρομαντισμός ισχυρίζεται ότι ο Διαφωτισμός δεν έλυσε τα προβλήματά του και στρέφεται προς τη μεσαιωνική περίοδο, θεωρώντας ότι η μεσαιωνική περίοδος πρέπει να αποτελέσει το πολιτιστικό κέντρο ανάπτυξης των νεώτερων κοινωνιών και όχι η περίοδος του Διαφωτισμού. Αρχιτεκτονικά αυτό εμφανίζεται ως νεογοτθικός ρυθμός και παράγει μορφικά πρότυπα που ανάγονται στο Μεσαίωνα περιλαμβάνοντας εκτός από τη γοτθική αρχιτεκτονική και τη βυζαντινή. Έτσι λοιπόν τόσο ο νεοκλασικισμός όσο και η νεογοτθική αρχιτεκτονική, παράγονται στο πλαίσιο μιας ανάπτυξης νεωτερικότητας, η οποία εν τέλει, αφορά και στην αλλαγή στάσης της κοινωνίας.

Ο κλασικισμός είναι η πρώτη εκδήλωση διεθνούς νεωτερικής αρχιτεκτονικής. Προσπαθεί με το δικό του τρόπο, να κανονικοποιήσει την έκφραση, να δημιουργήσει κανόνες ανάπτυξης που θα ήταν εφαρμόσιμοι διακρατικά και παγκόσμια και να εγκαταστήσει αυτούς τους κανόνες στην πολιτική αστική δημοκρατία. Η νεωτερικότητα, ο μοντερνισμός στη Δύση, δε συνδέεται μόνο με την ανάπτυξη του Διαφωτισμού και των ισχυρών αστικών πολιτευμάτων. Συνδέεται επίσης και με τα αντίθετά τους τα οποία συγκροτούν το γενικότερο ρεύμα που έρχεται σε αντίθεση με το κλασικισμό, τον ρομαντισμό. Με τον τρόπο αυτό, δεν έχουμε μόνο μια φωτεινή Ευρώπη, αλλά έχουμε επίσης μία Ευρώπη των μεσαιωνικών σκιών. Μια νεοκλασική και μια νεογοτθική. Συνεπώς νεογοτθικό και νεοκλασικό αποτελούν εκφράσεις της αναμενόμενης νεωτερικότητας και τα δύο στυλ συνυπάρχουν σε μια διαλεκτική συσχέτιση. Η συσχέτιση και η ανάπτυξη αυτών των δύο ρευμάτων θα δώσει αυτό που αργότερα ονομάζουμε Διεθνές Στυλ και που οι πρωτοπόροι (Pioneers) θα προσπαθήσουν εσφαλμένα να πείσουν ότι ξεκινάει ως Μοντέρνο τον 19ο αιώνα. Κάτι τέτοιο δεν είναι αληθές, ξεκινάει αρκετά νωρίτερα και είναι κατ’ αρχήν πολιτικής τάξης.

Το Διεθνές Στυλ θα κατηγορήσει τις παλαιότερες εκφράσεις του κλασικισμού ή του ιστορικισμού σαν αρνητικές, αλλά ήδη έχει αποσπάσει και έχει δεχτεί από αυτές επιρροές. Η ιστορία έχει ενταχθεί άπαξ και δια παντός στο σώμα του Μοντερνισμού, ώστε το ίδιο το ρεύμα να προσπορίζεται από αυτήν τις πιο καθολικές αρχές της. Η ιστορία της αρχιτεκτονικής είναι γεμάτη από κτήρια με ιστορικίζουσα μορφολογία. Εντούτοις αυτό που μας αφορά, δεν είναι μόνο οι μορφές και τα στυλ αλλά κυρίως οι διαδικασίες[3] που χρησιμοποιήθηκαν για την παραγωγή των εκάστοτε μορφών και πολύ περισσότερο η προσπάθεια ερμηνείας του παρελθόντος στη σύγχρονη εποχή.

Προς μια Νέα Αρχιτεκτονική

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ είναι η κατ’ εξοχήν τέχνη που πλησιάζει το πλατωνικό μεγαλείο, τη μαθηματική τάξη, τον διαλογισμό, την αντίληψη της αρμονίας μέσα από σχέσεις που προκαλούν συγκίνηση. Αυτός είναι ο ΣΚΟΠΟΣ της αρχιτεκτονικής[4]

Το νέο ρεύμα, ή νέα λογική κατασκευής, αναδεικνύεται σημαντικά, από τα κείμενα και τα γραπτά αρχιτεκτόνων, ή θεωρητικών της αρχιτεκτονικής, οι οποίοι φλερτάρουν με την ιδέα μιας κατασκευής της οποίας το χαρακτηριστικότερο στοιχείο, θα είναι αυτό που αποκαλούμε «διαφάνεια». Ο Auguste Perret, ο Auguste Choisy, o Tony Garnier[5], κλείνουν το μάτι προς μια νέα αρχιτεκτονική, πολύ πριν γραφτεί και κυκλοφορήσει το ομότιτλο βιβλίο του νεότερου σε ηλικία Le Corbusier. Σε κοινωνικό επίπεδο, η αίσθηση ευθύνης που αισθάνονται οι καλλιτέχνες για μια νέα κοινωνία προσανατολισμένη περισσότερο στον άνθρωπο, γίνεται ολοένα και πιο έντονα ο ένας πόλος σταθερής αναφοράς για αυτή τη νέα αρχιτεκτονική. Ο ρόλος της “École des Beaux-Arts” σε αυτήν τη στροφή είναι καθοριστικής σημασίας, αν και, όπως μας πληροφορεί ο Reyner Banham, η στάση των «πατέρων» της νέας αρχιτεκτονικής ως προς την παρισινή σχολή, παρέμενε διφορούμενη.

Έως τότε η σχολή αυτή, κρατάει τα ηνία σε πρωτοπορία στην Δυτική Ευρώπη, και επομένως οι νέοι αρχιτέκτονες απόφοιτοι της σχολής σχεδιάζουν και κτίζουν σύμφωνα με τις αρχές τις οποίες δεξιώνεται η ακαδημαϊκή κοινότητα[6]. Μια τέτοια υιοθέτηση στάσης αφορά τους άξονες συμμετρίας στις κατόψεις των κτηρίων, τη συναρμογή λεπτομερειών από διάφορους ρυθμούς του παρελθόντος και κατά το δυνατόν μια ποικιλία στη διαμόρφωση των όψεων. Επομένως η έννοια της σύνθεσης κάνει την εμφάνισή της αναφερόμενη ακριβώς σε αυτό το γεγονός που η λέξη δηλώνει. Οι αρχιτέκτονες συν-θέτουν, δηλαδή τοποθετούν μαζί σε μια ενότητα, διάφορα στοιχεία με απώτερο σκοπό τη δημιουργία του κτηρίου.[7]

Τα δύο παράλληλα ρεύματα που κυριαρχούν, όπως ήδη αναφέρθηκε, το ίδιο αντιφατικά, εξίσου δυναμικά, συνδιαμορφώνουν το σκηνικό των πόλεων. Ελληνική και γοτθική  αρχιτεκτονική αντιπαλεύουν στο ποια θα κυριαρχήσει σχετικά με τις αρχές που προσκομίζουν στη νέα αρχιτεκτονική. Παράλληλα με αυτές τις δύο κατευθύνσεις, γεννιούνται και οι θεωρίες που ακολουθούν και αφορούν την «επένδυση» και τη «διαφάνεια».[8] Ο Choisy, καθηγητής στην Ecole des Ponts et Chaussees, είχε αναπτύξει μια ντετερμινιστική άποψη για την ιστορία, υποστηρίζοντας ότι οι διάφορες τεχνοτροπίες δε είχαν προκύψει ως παιχνίδια της μόδας κάθε εποχής, αλλά ως λογικές συνέπειες των εξελίξεων που συνέβαιναν στην κατασκευαστική τεχνική[9]. Το νεοεμφανιζόμενο υλικό που αποτελεί τη μίξη χάλυβα και σκυροδέματος αποτελεί τη λυδία λίθο για τις νέες κατασκευές και που πράγματι θα εξελιχθεί σε σημείο αναφοράς. Το σκυρόδεμα και ο χάλυβας μπορούν να χαρακτηρισθούν, χωρίς υπερβολή, ως η πεμπτουσία των υλικών της νέας εποχής. Στο διεθνή χάρτη της αρχιτεκτονικής τίθεται για πρώτη φορά το ζήτημα της «ηθική» της κατασκευής και της «ειλικρίνειας». Εξαίρεται ως η πιο τίμια και αληθινή αρχιτεκτονική, εκείνη η οποία δέχεται στα σπλάχνα της τη χρήση των νέων υλικών και ταυτόχρονα αναδεικνύει τη λειτουργία τους μέσα από την κατασκευή[10]. Σαν προέκταση αυτών των αρχών, εμφανίζονται κτήρια στα οποία προβάλλει αυτό που λέμε «δομικός κάνναβος» αν και η μορφολογία είναι ακόμα ιστορικίζουσα. Η Παναγία του Raincy[11] κτισμένη το 1922[12] από τον Auguste Perret, σε μία μάλλον κλασικιστική μορφοπλασία, αλλά κατασκευασμένη εξ ολοκλήρου από εμφανές σκυρόδεμα, θα υπέβαλλε τους περαστικούς σε μια ασυνήθιστη και πιθανόν τρομακτική θέα, αλλά ταυτόχρονα –πράγμα που επεδίωκε ο αρχιτέκτονας- θα γινόταν και σύμβολο που θα επιθυμούσε όλη η επόμενη νέα γενιά.[13]

facade Notre Dame du Raincy

Ήδη αρχίζει να φαίνεται το γεγονός ότι τα κτήρια, κι αυτό αποτελεί αξίωμα στη σκέψη του Choisy, αποτελούν έναν καθρέφτη της κοινωνίας, μέσα από τον οποίο είμαστε ικανοί να διακρίνουμε τη ήθη και τον τρόπο ζωής της. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι περίπου μισό αιώνα νωρίτερα, ο Victor Hugo χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική στο σύνολό της, ως «το μεγάλο βιβλίο της ανθρωπότητας». Γεννιέται η ιδέα του διαχωρισμού των πληρώσεων του κτηρίου και του φέροντα οργανισμού του, γεγονός που θα αποτελέσει σταδιακά, μια από τις πλέον ηχηρές εκφράσεις του Μοντέρνου Κινήματος και που αυτές θα βρουν την πληρέστερα αισθητική και εκφραστική γραφή τους στα 5 σημεία της αρχιτεκτονικής[14], και στο ποίημα της ορθής γωνίας[15] από τον le Corbusier. Συνακόλουθα η μορφή του κτηρίου θα είναι άμεση συνεπαγωγή της δομής και της λειτουργίας του. Οι ρυθμιστικές χαράξεις, που επίσης «εμφανίζονται» μέσα στην κρυπτότητά τους, λειτουργούν  ως καθοδηγητές και ελεγκτές των αρχικών μορφικών επιλογών των αρχιτεκτόνων, κατά τη διάρκεια της μορφικής επεξεργασίας των όψεων των κτηρίων τους.

Αισθητικές Αναζητήσεις στην Νεωτερικότητα

 «Για μία κοινωνία ανθρώπων η αρχιτεκτονική είναι η ωφελιμότερη τέχνη. Πηγάζει από την ανάγκη να εξυπηρετήσει με έργα στέρεα και διαρκείας και τότε μόνο υψώνεται στην ομορφιά. Έχει ως μέτρο τον άνθρωπο»[16]. Με τη φράση αυτή ο Valéry θέτει ως βάση για την αισθητική του απόκριση μια μάλλον περισσότερο αριστοτελική έννοια, δηλαδή εκείνη του ωφέλιμου και του εξυπηρετικού, μολονότι δεν υποβαθμίζει καθόλου την αίσθηση εκείνη που αναφέρεται στην όραση. Η όραση άλλωστε και η ακοή βρίσκονται πιο κοντά στην περιοχή της ψυχής και κάπως έτσι ξεκινά η αντίληψη ότι η μουσική και η αρχιτεκτονική είναι οι δύο τέχνες που συγγενεύουν. Ο Valéry την περίοδο εκείνη έχει ήδη καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η αρχιτεκτονική είναι «η τελειότερη των τεχνών» και μάλιστα πιο συγκεκριμένα η ελληνική αρχιτεκτονική συγκαταλέγεται στα «τελειότερα έργα της τελειότερης των τεχνών»[17]. Ο Βιτρούβιος που θέτει στη βάση της αρχιτεκτονικής τα χαρακτηριστικά της ωφέλειας, της ομορφιάς και της αντοχής[18], θα προσφέρει με τον τρόπο αυτό μια βαθμίδα στον Valéry, ώστε να τονίσει την αγνότητα των μορφών και την «επιστημονικότητα» της τέχνης. Η τριαδικότητα του Βιτρούβιου εμφανίζεται μέσα στο έργο, με την απόκριση του Σωκράτη προς το Φαίδρο να διακρίνει μέσα στο σύμπαν το σώμα του ανθρώπου, την ψυχή του και τον υπόλοιπο κόσμο[19]. Έτσι λοιπόν κατ’ αντιστοιχία, τα έργα της τελειότερης πράξης του ανθρώπου, οφείλουν την εξυπηρέτηση (εργονομία), την ομορφιά (συγκίνηση) και τη στερεότητα (στατικότητα).

Η αισθητική θεώρηση της εποχής κατά την οποία ο Valéry γράφει τον Ευπαλίνο, μπορεί να παρομοιαστεί με την αναφορά του ποιητή στην αρχιτεκτονική που κάνει προσπάθεια να κοιτάξει προς δύο πλευρές ταυτόχρονα. Το δίπολο Παρελθόν-Μέλλον, «μορφή-μεταμορφή», το σταθερό και το δοκιμασμένο απέναντι σε κάτι νέο όχι και τόσο σίγουρο, συνιστά την πρόκληση για τους νέους αρχιτέκτονες της περιόδου.

Για να το κατανοήσουμε πληρέστερα αυτό αρκεί να σκεφτούμε το παράδειγμα της villa Savoye[20], που χτίζεται λίγα μόλις χρόνια μετά τη συγγραφή του Ευπαλίνου (1929-1931). Η κατοικία που θα αποτελέσει το «κτισμένο μανιφέστο»[21] της Μοντέρνας αρχιτεκτονικής, παντρεύει σε δομικό επίπεδο, το παρελθόν με το μέλλον. Ο Le Corbusier έχει σίγουρα υπ’ όψιν του το Διάλογο των Σκιών και αναδυκνύονται περίφημα στη villa Savoye, τα λόγια του ποιητή. Κλασικιστική δομή[22] με πουριστική μορφολογία. Ζυμώνονται νέες αναζητήσεις και κατευθύνσεις και σε αντίθεση με τον Valéry, ο οποίος ποτέ τελικά δεν επισκέπτεται την Ελλάδα, αν και η αγάπη του προς αυτήν είναι έκδηλη σε όλο το συγγραφικό του φάσμα, ο Le Corbusier, ο νεώτερος του τρίπτυχου Valéry  –  Perret – Corbusier, την επισκέπτεται δύο φορές και καταλήγει μέσα του σε πολύ σημαντικά συμπεράσματα εφαρμόζοντάς τα στην κατασκευή[23].

vs-vr2

Le Corbusier: villa Savoye
Palladio: villa Rotonda

Η νοητική κατασκευή του Valery είναι τα ποιήματα του και σε αυτά η δομή είναι καθαρά αρχιτεκτονική, επηρεασμένη σαφώς από κίονες, αετώματα, παραστάδες, σηκούς. Η υλική κατασκευή του Corbusier, είναι επηρεασμένη από τη κλασική Ελλάδα και από τις εφαρμογές των νέων υλικών (σιδηροπαγές σκυρόδεμα) με αποτέλεσμα, η δομή του πλέον μαχητικού κτηρίου του Μοντερνισμού, που κατοικήθηκε μόλις 10 χρόνια[24],  να είναι μια μορφή στα δομικά της χνάρια κλασική, αλλά η πουριστική της μορφή να δηλώνει με ένα νεύμα, μια κατάφαση ένα σαφή προορισμό προς το μέλλον.

Οι νέες αποκαλυπτικές δυνατότητες της μηχανής που έρχονται στο φως μέσω της Επανάστασης της Βιομηχανίας από τη μια και οι εξελίξεις στο χώρο των τεχνών από την άλλη, με πρώτο και κύριο εκπρόσωπο τον Paul Cézanne, ο οποίος επιχειρεί μια ανασύσταση του ιμπρεσιονισμού, δημιουργώντας με τον τρόπο αυτό, τα πρώτα πρώιμα κυβιστικά έργα, δημιουργούν γόνιμο έδαφος, ώστε να ενταχθεί σε αυτό και η νέα αρχιτεκτονική πρακτική που κοιτάζει στο μέλλον.

Paul Cezanne from impressionsm to cubism

Paul Cézanne | Mont Sainte Victoire
from impressionism to cubism

το κείμενο αποτελεί απόσπασμα του κειμένου εδώ


[1] Οι απαρχές της νεωτερικότητας προσδιορίζονται τουλάχιστον κατά τον 16ο αιώνα και πιθανότατα κάποιους αιώνες πριν. Στην ουσία της αυτό που αποκαλούμε νεωτερικότητα είναι ένα κράμα επιρροών και όχι αυτό που αποκαλούμε η αρχιτεκτονική που συνέβη στις αρχές του 20ου ή τέλη του 19ου αιώνα. Ο Viollet le Duc θέτει ως πεμπτουσία της γαλλικής αρχιτεκτονικής τη γοτθική και πιο συγκεκριμένες τη ρωμανική, συνεπώς τοποθετείται κατά τον 12ο και 13ο αιώνα. Για εκείνον περιγράφεται μια «Αναγέννηση» η οποία διαφέρει από εκείνη του 16ου αιώνα και η οποία δεν στρέφει το ενδιαφέρον της αποκλειστικά και μόνο στη μορφή.

[2] Ο κλασικισμός αποτελεί έμβλημα της αστικής δημοκρατίας η οποία επιβλήθηκε κατά το πρότυπο της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας και στις αρχές της ρωμαϊκής δημοκρατίας, επομένως για αυτό το λόγο είναι νεο-κλασική.

[3] Μ.Κωσταροπούλου, Αισθητική Θεώρηση της Αρχιτεκτονικής Δημιουργίας, από το Δράμα στην Αρχιτεκτονική, Αθήνα, 2008, σ.291

[4] Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, Αθήνα, 2004 μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, σ.87

[5] Συγκριτικά με τον Paul Valéry (1871 – 1945), ο Tony Garnier είναι μόλις 2 χρόνια μεγαλύτερός του, ενώ ο Auguste Perret μικρότερος κατά 3. Η αριθμητική προσέγγιση βοηθάει καλύτερα τον αναγνώστη να αντιληφθεί ότι πρόκειται ουσιαστικά για ομάδα ατόμων περίπου συνομήλικων των οποίων οι ιδέες συνδιαμορφώνουν σε ένα γενικότερο πλαίσιο που κατεύθυνση έχει τη νέα τέχνη, τις ιδέες του άλλου. Ο Julien Guadet είναι κατά 37 χρόνια μεγαλύτερος του Paul Valéry και καθηγητής στην École des Beaux-Arts, ο Le Corbusier είναι ο «Βενιαμίν» της παρέας με 16 χρόνια διαφορά από τον ποιητή, ενώ τέλος ο Viollet le Duc είναι ήδη 57 ετών όταν γεννιέται ο Valéry και φαίνεται πως διανοίγει το δρόμο της… «διαφάνειας»

[6] Οφείλουμε στο σημείο αυτό να αναφέρουμε την παρατήρηση του R. Banham, ότι πολλές από τις ακαδημαϊκές ιδέες που ενστερνίζονται οι αρχιτέκτονες, δεν προέρχονται από το χώρο διδασκαλίας της École des Beaux-Arts, αλλά από το πεδίο της ζωγραφικής.

[7] Αναφερόμαστε εδώ στη στοιχειακή σύνθεση, από την οποία ο ίδιος ο Le Corbusier δε ξεφεύγει κατά τη διάρκεια της κατασκευής και σύνθεσης των πρώτων του έργων. Πατέρας μιας τέτοιας ιδέας για την αρχιτεκτονική θεωρείται ο Julien Guadet.

[8] Σε έναν πολύ συνοπτικό πίνακα στην εργασία του 6ου εξαμήνου φαίνονται τα ονόματα που πρωτοστατούσαν στη μία και στην άλλη περίπτωση. Εργασία: Άρης Κωνσταντινίδης / Frank O΄Gehry ταξίδι στην αλήθεια σε ενεστώτα χρόνο, φοιτητές, Δ. Θεοδώρου/Α. Καλογηράτος

http://www.archisearch.gr/article/634/aris-kwnstantinidis—frank-owen-gehry—taksidi-stin-alitheia-se-enestwta-xrono—dimitris-theodwro.htm

[9] K. Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Αθήνα 1999, σ.102

[10] Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο κομμάτι αυτό, το συναντάμε στον τρόπο με τον οποίο ο αρχιτέκτονας της Savoye χρησιμοποιεί τον φέροντα οργανισμό. Η ειλικρίνεια είναι μάλλον ένα αμφιλεγόμενο θέμα και κατά πως προκύπτει είναι το «θέατρο της αρχιτεκτονικής». Εκείνο δηλαδή, που θέλουμε να πιστεύουν οι άλλοι πως είναι και όχι πως πραγματικά είναι κάτι. Αντίστοιχα, συναντάμε φαινόμενο «κάλυψης απόκρυψης» του Φ.Ο και στο περίπτερο της Βαρκελώνης (1929) από την Mies van der Rohe κατά την οποία, τα στοιχεία που φαίνονται να φέρουν φορτία ουσιαστικά καλύπτουν τον πραγματικό Φ.Ο του περιπτέρου.

[11] Η πρώτη αυτοτελής έκδοση του Ευπαλίνου συμπίπτει με την αποπεράτωση του ναού, ενώ λίγα χρόνια νωρίτερα ο Valéry είχε παρακολουθήσει από κοντά την οικοδόμηση του θεάτρου των Ηλυσίων Πεδίων, έργο του ίδιου αρχιτέκτονα. Ο Valéry με τον Perret ήταν φίλοι σε σημείο μάλιστα ο Charles Nicod να πει: «ο Ευπαλίνος είναι ο Perret».

[12] Δύο χρόνια νωρίτερα το 1920, στο Potsdam της Γερμανίας έχει χτιστεί το παρατηρητήριο του Einstein από τον Mendelson, από οπλισμένο σκυρόδεμα. Η μορφή του είναι μάλλον προκλητική εφόσον θέλει με τη μορφοπλασία του, την πλαστικότητά του, να φέρει έναν εξπρεσιονισμό στην αρχιτετκονική έναντι του γαλλικού κονστρουκριβισμού που επικρατούσε θέλοντας να αναδείξει την πλαστικότητα του (χυτού) υλικού. Ο σκελετός του έργου παραμένει κρυφός και δεν αναδεικνύεται.

[13] R. Banham, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, Αθήνα, 2008, σ.58

[14] Δημοσιεύεται το 1926, τα 5 σημεία είναι η ελεύθερη κάτοψη, η ελεύθερη όψη, το επίπεδο δώμα, η pilotis, τα μακρόσυρτα παράθυρα.

[15] Ο Le Corbusier εκφράζει με το ποίημα αυτό, το προσωπικό του όραμα για τον άνθρωπο και τα δημιουργήματά του. Το θέμα του βασίζεται στους νόμους της φύσης γιατί πίστευε ότι η ερμηνεία τους είναι η αφετηρία για την κατανόηση των πάντων. Μέσα από το ποίημα του και τις τέλεια συνδυασμένες λιθογραφίες του σκιαγραφεί, με τον τρόπο που εκείνος αντιλαμβάνεται, την οικουμενική αρμονία του κόσμου και συμφιλιώνει τη φύση με τα έργα των ανθρώπων.

[16] P.Valéry, Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων, Αθήνα, 1988, σ.51

[17] Ιωάννης-Ανδρέας Γ. Βλάχος, Ο Πώλ Βαλερύ & ο Παρθενώνας, η Κρυφή Αρχιτεκτονική Δομή του Θαλασσινού Κοιμητηρίου, Ίνδικτος, Αθήνα, 2000, σ.44

[18] Vitruvii,  De Architectura,   Βιβλίο I, Κεφ.2, Αθήνα Β΄έκδοση , μτφρ. Παύλος Λέφας

[19] P.Valéry, Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων, Αθήνα, 1988, σ.95

[20] Ό.π., σ.163.

«Ο Henry-Russel Hitchcock και ο Philip Johnson την περιέλαβαν στη μεγάλη έκθεση το Διεθνές Στυλ, που οργανώθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το 1932, μόλις ένα χρόνο από την ολοκλήρωσή της.» Η villa Savoye του Le Corbusier και η κατοικία Tugendhat του Mies van der Rohe θεωρούνται τα αντιπροσωπευτικότερα και καλύτερα δείγματα της εποχής.

Η ιστοριογραφία που αφορά τη συγκεκριμένη κατοικία είναι υπέρ του δέοντος πλούσια και περιγράφεται εκτενέστατα και  γλαφυρά στη Διαγώνιο του Le Corbusier.

[21] Π. Τουρνικιώτης, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Αθήνα, 2010, σ.171

[22] Ό.π., σ.179

[23] Ο Le Corbusier υποστηρίζει στη δεύτερη επίσκεψη που πραγματοποιεί στην Αθήνα με αφορμή το IV CIAM που λαμβάνει χώρα στο προαύλιο του ΕΜΠ, ότι με την πρώτη επίσκεψη του (Το Ταξίδι της Ανατολής 1911) έγινε «επαναστατημένος», ανακάλυψε επιστρέφοντας στην πατρίδα του ότι οι ακαδημίες λένε ψέματα.

Le Corbusier, Κείμενα για την Ελλάδα, Αέρας-Ήχος-Φως,  Αθήνα, 2009, σσ. 131-135 επιμ. Γ. Σημαιοφορίδης.

[24] Π. Λέφφας, Αρχιτεκτονική και Κατοίκηση, από τον Heidegger στον Koolhaas, Αθήνα, 2008, σ.72

Πρβλ. Π. Τουρνικιώτης, Η Διαγώνιος του Le Corbusier, Αθήνα, 2010, (κεφ.9)

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s